,

Exposição a decorrer até 2015-1-13

Ana Isabel Miranda Rodrigues

Colophon

«Ana Isabel concretiza um trabalho sobre a memória própria
e a ficção dessa memória, onde é impossível isolar imagens
e pormenores, que só se entendem como sínteses abruptas,
contracções brutais, associações poéticas.»
(in João Pinharanda, «Uma estação no inferno», Desenhos,
Ana Isabel Miranda Rodrigues, Culturgest, Porto, 2004)
pequenos poemas desenhados por ana isabel miranda rodrigues
olhamos para alguns poemas como se fossem desenhos (porque o que esses poemas nos
dizem nasce nos nossos olhos como uma imagem): transportando o mistério iluminado
das formas; crescendo de uma luz que se acende algures. inversamente, olhamos para
alguns desenhos (para estes desenhos de AIMR) como se fossem poemas: ouvimos neles
palavras em segredo; e na luz que emitem lemos essas palavras.
estes desenhos, para que possam ser vistos, exigem-nos leitura. mas é uma leitura-livre.
liberta de pautas e de margens essa leitura-livre coincide com a deriva do olhar sobre uma
imagem. no acto de ver/ler imagens o olhar procura nas superfícies a inscrição do(s)
rosto(s) e do(s) corpo(s), dos céus e das árvores, das cidades e dos mares, dos gatos e dos
objectos dos rituais quotidianos com eles reconhece ou recompõe a ficção de um instante
ou de uma vida. o olhar-oxímono (porque é o de um flâneur sistemático) encontra
também palavras-como-imagens nos seus percursos. e, porque são imagens que são
palavras, têm sons e os sons que têm emitem os ecos dos seus sentidos (chegam-nos da
memória da artista à nossa memória). e, para que estes desenhos possam ser realmente
vistos, os nossos olhos devem ainda ser treinados como dedos: para tactearem as
inscrições na pele dos desenhos, verdadeiras e falsas incisões a estilete na cera das
tabuinhas de buxo e nas placas de argila fresca. finalmente, os olhos devem ser usados
scanners minuciosos registando as tatuagens dos corpos em observação anatómica.
em 2004 escrevi: «As palavras inscritas, esses desenhos no desenho ou na matéria
pictórica do desenho, definem áreas temáticas diferenciadas a partir da disparidade de
elementos quotidianos que mais lhe importam: […] são desencadeadores de memórias de
vida, emblemas orientadores, luzes ou sombras sinalizadoras: são palavras e imagens que
enunciam sentimentos. E os sentimentos desencadeiam o seu processo criativo
desempenham nas obras o mesmo papel que os materiais, as cores ou as soluções
técnicas».
cada desenho se inscreve numa folha que parece desencontrar-se da seguinte ou da
anterior – como se tivessem sido arrancadas de árvores e arbustos diferentes, em áleas de
jardins alheios, pela beira de caminhos divergentes, nos limites de uma floresta sem
clareiras (ou achadas em / escolhidas de cadernos avulsos). este efeito de dispersão é
perfeitamente calculado: são muitas e pequenas as folhas onde AIMR aponta os seus dias.
quer dizer, onde regista, onde indica (aponta). quer dizer, onde marca aquilo de que se
lembra e aquilo de que ser quer lembrar (que é o mesmo de que quer esquecer). são
diversas, as folhas e o estilo dos registos, como os dias são diversos: mas estão todas
ligadas pela verdade essencial das suas superfícies oferecidas à mão, às tintas, à incisão, à memória… como suporte das rugosidades, dos afagos e das lacerações da vida; do
mesmo modo que os dias estão ligados pelo sangue de um mesmo corpo, pelos fluxos
comunicantes dos pares e dos múltiplos, pelos golpes ou bloqueios das palavras, dos
gestos, dos corpos.
colocadas as folhas de desenho umas sobre as outras, coleccionadas como num tombo,
temos a ideia de que se trata de um diário. a própria artista usa essa referência como
orientação genérica. mas é um diário sem dias (ou de cem dias), um livro de memórias
(ou de memória). cada página acumula tempo dentro de si e expande-o. maturado,
macerado, rasurado ao longo de horas-dias-meses (que são anos de trabalho) cada
desenho nasce a partir de si mesmo num processo que não simula, antes cria de raiz, a
dura realidade (ou a sedutora ficção?) do palimpsesto.
de desenho para desenho e dentro de cada desenho, há uma deriva, um movimento
constante, circular (sucessivas partidas e sucessivos regressos). é esse o significado das
repetições permanentes:
reordenações espaciais, cromáticas e texturais de símbolos, sinais e processos de fazer
nelas assenta o essencial da economia de cada desenho/série. nelas converge o destino de
todas as folhas do mundo (as que crescem na árvores as que se arrancam dos cadernos de
desenho) as que são realidades objectivas e as que nos conduzem ao mundo da metáfora).
O seu destino de sempre é regressarem a uma terra inicial para de novo dela se erguerem
seguindo as leis de gravidade e da graça.
como os desenhos (ou pelos desenhos) todos começamos como sendo um em nós (e num
outro que seja um mesmo: uma mãe, uma pátria, uma casa) e todos passamos pela
metamorfose de nós sermos nós/pelos outros (ramificados por dentro e por fora de nós),
fragmentados pelo mundo, para acabarmos viajando para um futuro onde desejamos ser,
de novo, um no um perdido / nunca esquecido, onde desejamos ser futuro no passado.
estes desenhos, embora muito complexos, falam de modo muito claro a linguagem dos
que regressam a casa desde o futuro. estes desenhos são o futuro no passado recebendo a
luz de todos os caminhos do presente e do futuro. partimos do amor que cega a luz para a
luz que cega o amor e, com este, para a procura da luz que o cegou.
nestes desenhos, que são poemas para ser percebidos de todos os lados da vida que temos
e que queremos ter, a leitura (da palavra e dos símbolos) adquire poderes excepcionais
fazendo aparecer as imagens do que nomeia – só não alcança fazer aparecer as coisas que
nomeia. é essa falha essencial (entre o desejo e a concretização do desejo, entre o ciúme e
o assassinato, entre a saudade e o objecto da saudade, …) que justifica a continuação de
todo o trabalho poético – também do trabalho de AIMR. assim, ganhamos, através deles,
a sabedoria. não a sabedoria que nos ensina o que é a vida mas a sabedoria que nos
mantém vivos.
desenhos que são um diário mas negam a cadeia dos dias, que fogem no tempo e ao
tempo ou que o massacram: páginas que se repetem, contrariam, regressam, sobrepõem...
esse diário é, para AIMR, uma máscara de sinceridade. ela parte de situações reais; mas a
realidade, sendo sua, sendo enlouquecida pela associação ficcionada dos elementos,
sendo alargada pelas qualidades intrínsecas do seu modo de pintar (materiais, técnicas),
acaba por estabelecer um universo onírico onde tudo se instala. e a artista é um
funâmbulo sem rede em equilíbrio numa corda tensa sobre o abismo.
são desenhos / cartas de amor e desamor onde não há textos para ler (no sentido de um
contínuo de palavras formando frases). mas onde há palavras para ler (já dissemos que
são antes / ao mesmo tempo palavras para ver) que surgem soltas no espaço desafiando as
leis por que se pauta a leitura ocidental (de cima para baixo, da esquerda para a direita)
ou outra qualquer. no entanto, AIMR coloca, por vezes, arremedos de pautas (linhas
paralelas) em certas zonas dos papéis, como se estivessem em guarda (esperando
organizar o espaço de leitura ou dar ordem a alguma submersa musicalidade) - estão, pelo
contrário, afastadas para sempre da sua função reguladora porque se, através delas,
listássemos as palavras banais que encontramos (se lhes atribuíssemos apenas a funçãoleitura
retirado-lhe a função-desenho) elas perderiam a sua força poética. vistas para
serem lidas como desenhos essas palavras compõem uma realidade nova: cada uma delas
tem um significado na vida de AIMR, de tal modo que mereceu uma inscrição visual no
desenho, de tal modo que, ao ser lida/dita , passa a integrar um destino de evocação /
materialização do que / da memória que evoca.
em 2004 escrevi: «A imagem criada não representa (em nenhum grau de simplificação ou
abstracção formal) o que alguma vez se viu – antes representa sentimentos e razões. Cada
mancha de cor é sinal de uma dor, cada palavra escrita e solta na página revive uma
memória, cada risco, cada golpe, forma revelada ou escondida vale um modelo de vida. A
dimensão significante desses desenhos é determinada por uma única razão: a do
sentimento. O sentimento move a artista como força motriz: água ou vento ou máquina
de músculos e tendões e ossos locomotores ou motor de explosão, enfim.»
e ainda: «Assim, o que temos é um esboço de texto visual convencionado mas impreciso,
um diário de sentimentos cuja expressão escapa às regras e recursos de linguagem verbal.
Estes desenhos são como uma colecção de mapas poéticos, plantas subjectivas traçadas a
partir de/ou como preparação para viagens interiores – são um campo de exposição de
sentimentos e emoções.»
muitos dos desenhos de AIMR, parecem conduzir-nos à memória de um haiku.
desenhado numa folha de arroz que se desenrolou devagar na penumbra de um interior
silencioso o haiku permanece misterioso para sempre: sem capacidade de leitura dos
caracteres tudo o que nele vemos é desenho (são desenho os caracteres como são desenho
os fragmentos de natureza que enquadram os caracteres dos poemas).
no entanto, mesmo os mais essenciais dos desenhos de AIMR, negam a seca elegância
masculina do haiku. nos casos em que os seus desenhos assumem o excesso, os atributos
formais dessa elegância ficam soterrados por densas camadas de matéria pictórica e
sufocados pelas centenas de gestos gastos na tarefa de inscrição sígnica de formas
caóticas na superfície. nos outros casos, onde parecia possível respirar (por vezes em simultâneo) a memória feliz de um vale ou de um mar ou de planta ou de uma floresta, os
desenhos acabam tão descarnados (ossos num deserto, ferozes acumulações de espinhos,
redes esgaçadas pelo exercício dos anos, linhas do destino de muitas mãos) que se torna
impossível preenchê-los com cor, matéria, vida…
o haiku, através das suas estritas regras e temas actua por meio de uma violência (a da
síntese) que a sua intrínseca elegância mascara. AIMR, ao mesmo tempo que, em certos
desenhos, desvenda a violência dessa síntese, traz-nos, nos seus outros trabalhos, a
inusitada faceta de uma nova violência (a da prolixidade): são desenhos que acumulam
queixas e acumulam dores, acumulam gritos abafados e soltos (por vezes de dia, por
vezes de noite), ouvem-se neles navalhas desenhando (escavando) nas cascas das árvores
por amor, no reboco das paredes por raiva, no esmalte dos carros por desespero,
quebrando vidros, sujando de sangue o chão.
se a muitos destes desenhos preside a natureza (por exemplo, o mar, a floresta, o vento, as
suas memórias), devemos encarar tal presença como elemento cenográfico convocado
para enquadrar ou metaforizar os elementos da natureza subjectiva de AIMR. a natureza
vegetal, como a rede das ondas, ambas tão próximas da abstracção, como a recorrência
dos mesmos pochoirs (que usa desde há duas décadas) permitem-lhe estabelecer malhas
que aplica como mais um elemento no caos informativo de cada desenho e nunca como
grelhas regulares de composição.
os desenhos têm, nos seus brancos de alabastro fosco ou brancos cerosos, luas distantes,
nos brilhos de antracites, memórias de longos cabelos negros, no acetinado delicado de
pálidos azuis e rosas, auroras moribundas, nos vermelhos, enérgicos crepúsculos. cor e
textura completam-se e nesse corpo trabalhado encontramos a variedade da natureza: a
respiração suspensa do mar, a prata fria de uma faca, o chumbo da noite por detrás das
estrelas.
algumas (muitas) palavras enroscam-se e soltam-se numa pele palpável, repetem-se. os
grafitos desenham sinais simples (repetem-se) mas a sua interpretação é cifrada: há neles
desejo de uma germinação vegetal e um florilégio sensual; há uma vertigem sideral que
nos puxa para cima (afinal para dentro) e depois nos deixa cair (afinal nos expele), de
cada vez que o nosso olhar/tacto (visão-leitura/sonorização-corpo) avança em sacões
sobre as imagens. perceberemos, no fim, que tal se deve ao processo mecânico do verglobal,
capaz de se negar à disciplina da leitura em grelha.
na pequena superfície de cada desenho acumula-se uma imensa quantidade de
informação. mas AIMR não se limita a um exercício de sobreposição. apesar da ausência
de ilusão perspéctica, as qualidades técnicas do trabalho de AIMR permitem-nos supor
em cada imagem uma profundidade que, por vezes, é da ordem da espessura matérica e
outras vezes da ordem da profundidade de campo. assim, ora pressentimos um peso, uma
densidade de matéria esponjosa ou gasosa, ora uma translucidez registada em camadas,
como se sucessivos elementos do desenho se revelassem presos em resina. mas há
também de trabalhos onde predominam as linhas: curvas concêntricas (como curvas de
nível indicando uma ascensão ou veios de madeira indicando uma expansão), filamentos pilosos (como raízes ou larvas), linhas divergentes e bifurcadas (como linhas do destino,
como redes seja do que for, de pesca, hidrográficas ou de tráfego urbano, raminhos ou
flores levadas no vento). apenas nestes desenhos de linhas descarnadas (nos espaços
vazios entre os seus elementos, na cor do branco onde se inscrevem) pressentimos
alguma leveza, mas já vimos é uma leveza de algo que já secou – AIMR recria-lhes o
estado fóssil como última etapa de uma matéria / memória sobreviva, uma leveza que por
vezes a artista se obriga a recobrir de matéria pictórica espessante como para fixar ao
papel uma coisa que facilmente poderia voar deixando as páginas de novo em branco.
em 2004 escrevi: «As complexas soluções compositivas que a artista desenvolve nas
pequenas dimensões de cada uma destas obras organizam-se a partir de um estrito
número de elementos sábia e sensivelmente mobilizados. Os resultados formais
enriquecem-se em virtude da manipulação ilusionista e preciosa dos recursos plásticos.
Porém, não se trata nem de contenção nem de academismo nem de decorativismo nem de
previsibilidade. Há uma constante experimental, um risco assumido em permanência.»
cada um dos desenhos de que vimos falando (se) desenvolve (em) famílias espontâneas e
internamente diversas, referidas ao próprio trabalho de AIMR. esse trabalho (em desenho
ou pintura ou escultura), tem um passado tão denso e uma identidade tão própria que não
necessita justificações externas, nem artísticas nem literárias para se apresentar. no
entanto, recorrendo a coordenadas temporais-estilísticas para prender AIMR ao momento
da sua apresentação, ligamo-la inevitavelmente à energia subjectiva e ao regresso à
pintura dos anos de 1980. a sua obra, precede essa década mediatizada e sobrevive-lhe
longamente, mas teremos que continuar a perceber a partir daí a subjectividade autoreferencial,
a narratividade e a dinâmica literária que a determina.
o conjunto dos seus trabalhos vem sendo, desde sempre, uma viagem de circularidade.
esta verdade é formal (se analisarmos o trabalho de AIMR neste século isso é ainda mais
evidente) e é de sentido. em termos estilísticos e em termos temáticos AIMR regressa (ou
nunca abandona) a sua casa: a casa de partida é a mesma casa da chegada, as casas
intermédias repetem indefinidamente essa partida e essa chegada como destinos
inevitáveis e os acidentes de viagem só existem e só se organizam mentalmente em
função do que se teve, do que se deixou, do que se pretende recuperar. este trabalho
refaz-se sobre si mesmo mas não se repete; subtilmente, elementos de uma série, de um
ano de trabalho, reaparecem e desaparecem nos anos seguintes, os mesmos motivos
querem dizer coisas diversas ou aplicam-se a situações novas, as situações novas repetem
as antigas mas são identificadas com sinais diferentes, há deslocações e deslizamentos
lentos. e de cada vez, AIMR se depara com os mesmos nós, os mesmos pontos de
encontro e travão, núcleos escuros nas diferentes camadas de desenho, nódulos que
determinam a composição, contra os quais investe, que necessita cortar, cobrir, separar.
o título desta exposição de desenhos acrescenta significado(s) às séries de que se compõe
e a cada um dos seus elementos individuais. Colophon é uma palavra latina de origem
grega, que designa certo tipo de textos colocados em apêndice explicitando o tema, autores e intervenientes, datas, meios ou condições da execução do texto principal.
colocados no final das obras, passaram, com a invenção da imprensa, a ser compostos
geralmente em pirâmide invertida. actualmente, esta presença rareia e o colophon
(cólofon ou colofão, em português) é muitas vezes substituído pelas páginas de rosto.
seguindo apenas este sentido podia parecer que estas obras de AIMR desejavam colocar
um ponto final numa realidade que as precedesse, esclarecer um sentido final. no entanto,
o que elas pretendem é manter-se permanentemente inacabadas ou manter todos os fins a
que se referem, (des)encadear uma sucessão de sentidos para esses finais, prolongar o
final de um amor, de uma desilusão, de uma alegria, a memória de cada uma dessas
situações – como se os minutos finais de todos os filmes (com os seus beijos, estradas
desertas, pores do sol, corridas numa praia, voos sobre paisagens urbanas ou mares
infinitos) se pudessem colar uns aos outros permitindo assim o contínuo de todas as
ficções. AIMR, desejando libertar-se de si mesma, queria poder «falar» de tudo isso (quer
dizer, dela mesma) desde um ponto de vista exterior, mais elevado – devemos saber agora
que colophon quer também quer dizer cume.
em 2004 escrevi: «Ana Isabel concretiza um trabalho sobre a memória própria e a ficção
dessa memória, onde é impossível isolar imagens e pormenores, que só se entendem
como sínteses abruptas, contracções brutais, associações poéticas.»
João Pinharanda
Lisboa, 24 Outubro 2014