PAULO QUINTAS

GEOMETRIA DO NATURAL, VAZIO DA MATÉRIA: Escolher o corpo da pintura

Carlos Vidal

          Depois da sua muito extensa e indispensável (heterodoxa!) antológica, Todos os Títulos estão Errados, na Cordoaria, Paulo Quintas expôs há pouco na Galeria Presença (até 11/1), Porto, novos trabalhos que desenvolviam pressupostos de sempre; estes trabalhos, outros trabalhos, talvez todos um pouco mais do que pinturas, também espaços, geografias de imagens, “rotas marítimas” imprevisíveis ou descobertas; sintetizaria assim: há sempre muito pouco que ver, ou que “alimente” a visão, na pintura do autor. Digamos de outro modo, creio e estou mesmo certo de que só há um tema na pintura de Paulo Quintas: a amostragem ou revelação do seu processo. E, ao mesmo tempo, só há um tema não mostrado nem revelado nesta pintura: precisamente a exibição ou revelação do seu processo.

1.

Tudo o que é sólido

          As estruturas composicionais destes quadros, as suas formas geométricas, cruzes centrais, presentes ou demarcadoras de campos, semicírculos, a sua “falsa” simbologia em bizarros padrões (brinca aqui o autor e, por vezes, até parece estarmos diante de códigos de sociedades secretas), a sua matéria e o corpo do vazio que parecem encerrar (outro paradoxo, entre outros: o vazio aqui tem sempre corpo), tudo isto está muito presente e evidente, desenhado por incisões ou marcado por pincel ou faca. Por vezes ainda, parece despontar aqui um certo decorativismo: nos padrões, desenhos de padrões, simetrias, formas repetidas. Mas o que se impõe é, quando se “grita” (na cor ou na forma), o silêncio, por vezes o monocromo, a ausência, pois, como sabemos, tudo o que é sólido se dissolve no ar. E este ar, não exactamente o ar que respiramos numa sala de exposições, ou na rua, aqui se trata de um “ar pictórico”; um ar sublimado pela vontade do autor que é, obviamente, um dos temas determinantes desta pintura.

          “All that is Solid Melts into Air” é, como se sabe, o título de um notável estudo filosófico e político de Marshall Berman (de 1982). Começa Berman, e muito bem, por nos falar de Rousseau, no contexto das mais imperiosas críticas da solidez das sociedades de mercado, iluministas e de saber racional, que são, no fundo, situações de “autoexpansão e autodesordem”, ou seja, são a sensibilidade moderna. A sua agitação: “vejo apenas fantasmas que rondam os meus olhos e desaparecem assim que os tento apanhar”. Também esta pintura (que tem método, ponto de partida nas tonalidades mais lumínicas, a base, que busca a solidez a partir de uma cruz central incisa) busca a solidez – e o que é que aqui sentimos? Como diria Marx (o tema seguinte de Berman), uma “atmosfera pesada” de “várias toneladas”. Não a sentem?, questiona o autor de Das Kapital. Ele, como esta pintura, quer fazer-se entender através de imagens intensas como as correntes marítimas (ou a volta do “mar largo”, o centro composicional destas obras), abismos, terramotos ou forças gravitacionais. E tudo isto ameaça a solidez do tempo, do Estado ou do estado da pintura (do “excesso do estado” da pintura, diria Alain Badiou).

          Portanto, Paulo Quintas interessa-se por fazer do processo um importante actor da pintura mas, ao mesmo tempo, essa revelação desfaz-se, a golpes ou lançamento de líquidos tornados medium de algo que se constrói em perda, liquefacção informe ou imprevista, um poder fáustico autodestrutivo (ainda Berman). Rarefeita é esta pintura, mas não como os exercícios de contenção de um Ad Reinhardt ou Agnes Martin. Certamente que não, pois até há uma tendência “operática” nestas obras (mas não como o velho Bonito Oliva descrevia a transvanguarda) vibrantes ou extremamente visuais (retinianas).

          O que se passa, parece-me, é que este trabalho de tanto revelar e apagar, ou revelar e obscurecer (por vezes uma tela imprime-se noutra tela, revela-se e apagam-se), adquire um corpo nem contido nem exuberante, antes as duas realidades. Mas de uma forma incerta. Por isso é que todos os seus títulos “estão errados”. Ou seja, esta pintura é sempre anacrónica, mas envia para um futuro sem código, e o que interessa é que não está aqui, presente, como na volta do “mar largo”: ela, o seu autor, têm uma corrente sabida para se deixarem levar……………

2.

Exactidão

          Vera Cruz (do fragor dos ventos e das águas, primeiras paisagens), se intitulou a exposição do Porto, um título processual, de novo, referente à pintura como um fazer aproximável ao trabalho dos ventos e das águas revoltas, tudo culminando, inesperadamente, em calmíssimas paisagens ou monocromos matéricos, repito.

          Passemos a uma primeira conclusão ou constatação (do avesso): seria um tanto imediatista que o título, os títulos das obras e exposições, fossem de natureza processual, informativos, metafóricos, que fossem uma definição metafórica do que vemos. Imediatista e primário, o que nunca acontece. A pintura poderia ser eco das matérias dos ventos e das águas revoltas (as leituras do autor estão muitas vezes ligadas a viagens tenebristas históricas e anónimas, tanto Melville quanto biografias de figuras bizarras neste contexto, como Hitler ou Wagner…), mas é, diversamente, não se duvide, um eco abandonado de si mesmo, um eco de nada, “ar pictórico”.

          Ora, o que vemos não são pinturas que representem ventos, tempestades ou paisagens marinhas tempestuosas, vemos o inverso: é a pintura que vai silenciar tudo isso, em telas sem cor (contudo, desconfiamos das suas camadas, no entanto básicas, simples e eficazes – porque se apagam umas às outras), tudo em composições idênticas de tela para tela, mas, no fundo, sempre muito diferentes.

          A imaginação está, pois, guardada “dentro” da pintura e no exterior (na pele da pintura) tudo parece calmo. No entanto, eis outra conquista destas obras: não há interior nem exterior, nem pele, há superfícies que parecem espessas e matéricas, mas se afastam da matéria – a isso são obrigadas pois o autor, com espátulas, facas (que dão e retiram texturas), furadouros e compassos, tudo vai aplanando e alisando. O apagar é produzir, fazer. Palimpsesto. Apago, cubro para que a imagem nasça. Mas aqui não há imagens, há uma imagem-fazer (nada de “imagem”, portanto). Diria que Paulo Quintas inventou um tipo de imagem muito coerente, inexplicável: a imagem pictórica. Como se ventos e marés aspirassem à pintura em que, no fundo, se transformam. Não é a pintura que ecoa a revolta das águas, a vingança da baleia branca, os fantasmas de Rousseau (ver acima) ou dos primeiros navegadores. Mas, entretanto, tudo isso anda por esta pintura, não está nela presente, mas também nunca lhe desaparece.

          Cito, noutros lugares, Deleuze. O Deleuze de Logique du Sens eo capítulo dedicado ao esquizofrénico e à “criança”, a Artaud e ao seu desdém pelas superfícies como apaziguamento do intelecto, seja na literatura ou nas artes genericamente. O que é deveras interessante nesta obra é que, na sua espessura de bases e matérias (e luminosidade cromática, por vezes), esta pintura é sempre superfície, mas uma superfície pictórica, ou seja, uma superfície de camadas invisíveis (da mais clara à mais obscura), e isso é o que lhe dá grande pertinência discursiva (pictórica): as camadas de uma pintura têm pois de existir na nossa mente e serão por nós construídas, não é o pintor que lhes tem (ou nos tem) de fazer uma “visita guiada” à pintura que descobriu. O pintor tem é de iludir o observador.

          O pintor faz a pintura que parece que se faz a si mesma. Faz com que ela se faça. Logo, faz (um pouco de) tudo, e quanto mais simples é o processo menos a pintura se “faz” – e Paulo Quintas aprecia “fazer pouco” e escolher procedimentos básicos. Aliás, se a pintura se faz como a volta do “mar largo” o pintor não faz praticamente nada. Certo e errado.

         Caravaggio ocultava talvez mais (se olharmos agora para as marcas ou incisões realizadas a compasso, em Quintas). O abozzo do lombardo, primeira camada de base branca (e a primeira camada também é omnipresente em Paulo Quintas), era sujeito a incisões (como estas pinturas), e as incisões eram o processo de desenho de Caravaggio, os pontos de onde provinham as composições.

           Em Paulo Quintas, por seu lado, o desenho a compasso (geralmente figuras geométricas simples) integra a matéria pictórica, tanto quanto o óleo ou a cor, elemento estrutural da linguagem, portanto. Esta pintura individualiza-se em “jogos” inusitados: há casos em que a imagem resulta do contacto entre telas que estão abandonadas no exterior (rua) durante tempos alargados (anos: aí crescem). Noutros casos é a última camada espatulada que revela a imagem final apagando a situada por debaixo. Isto é: só posso ver o que é camada inferior se eu a cobrir. Paradoxo, uma outra vez.

          Os longos tempos de secagem do óleo permitem que nada se perca: uma camada existe sobre outra e sobre todas um medium líquido pode surgir, gerando o informe. O informe gerado é depois sujeito a um desenho a compasso que comanda o gesto espatulado: por vezes aparece um círculo, mas nenhuma forma é aqui usada na sua integralidade: esse círculo desfaz-se em algumas partes (torna-se semicírculo), de facto anuncia-se presente, mesmo que numa porção escassa. Existe, mas em fragmento.

          O círculo, sem princípio nem fim, forma peculiar, portanto, faz esta pintura circular em torno de si mesma. E, no final, revela-se camada inédita, imprevisível. Mas um imprevisível escolhido entre muitos e muitas hipóteses. O pintor escolhe um tipo de imprevisibilidade. A escolha certa: escolher as modalidades da perda. Cada tela é uma “tela certa” com título “errado”. É uma afirmação sólida e desfeita pela vontade do pintor. A matéria apaga-se. Fica a forma. Exacta. No final desaparece a hesitação. Nunca há hesitação. Texto retirado do catálogo da exposição “Paulo Quintas. Mare Aethiopicum”. giefarte, 2020.